arte según aristoteles

En este texto, Aristóteles explica una de las virtudes dianoéticas: el arte, la capacidad de saber hacer o producir de manera racional.
Para Aristóteles, una virtud es un hábito o modo de ser por el cual el hombre se hace bueno y ejecuta bien la función que le es propia. A su vez, divide a las virtudes en dos grupos: las éticas, que se refieren a la correcta satisfacción de los placeres, a la relación con los demás y a la formación de nuestro carácter; y las dianoéticas, aquéllas exclusivamente humanas, que tienen que ver con el alma intelectiva (la que hace único al ser humano de los demás seres vivos) y corresponden al buen empeño de la parte racional del alma. Éstas son cinco: la ciencia, la sabiduría, la inteligencia intuitiva, la prudencia y el arte.
En el texto, Aristóteles establece una diferencia entre lo contingente (“lo que puede ser de otra manera”) y lo necesario (lo universal, que no puede ser de otra manera). Entre lo que es contingente diferencia el objeto producido y la acción que lo produce. La producción es objeto del arte y un modo de ser (virtud) racional productivo, es decir, a través del arte siempre se produce algo; mientras que la acción es objeto de la prudencia y otro modo de ser (también virtud) racional práctico, ya que te ayuda en tu vida diaria. Pero la definición de arte se completa de esta manera: “modo de ser productivo acompañado de razón verdadera”. Lo que viene a decir Aristóteles con esto es que todo el mundo produce, pero no todos tienen arte y aquí es donde se puede apreciar su visión teleológica de la Naturaleza: todo en ella tiende a la perfección; algo producido con arte, es algo perfecto. Esta visión teleológica de la Naturaleza tiene otra visión teleológica paralela, la del ser humano, cuyo fin es alcanzar el Bien Supremo, es decir, la Felicidad. Aristóteles dice que el hombre que produzca algo con arte, será feliz, pero no del todo, ya que para alcanzar la completa Felicidad tendrá que haber desarrollado plenamente todas sus facultades intelectuales.
Esta Ética de Aristóteles basada en las virtudes se relaciona con su Teoría del conocimiento por medio de los saberes. Aristóteles dice que todos los hombres (por naturaleza) desean saber, y el punto de partida de este saber es la ignorancia (aquí coincide con Platón). Distingue tres tipos de saber: el técnico, el práctico y el teórico. El saber teórico es especulativo, contemplativo, que no tiene ningún fin ni utilidad, pero su objetivo es conocer la realidad y sus causas. Este saber se relaciona con las virtudes dianoéticas de la ciencia, la sabiduría y la inteligencia intuitiva, y sus ramas son la Física, la Metafísica, las Matemáticas y la Teología. El saber práctico es el destinado a orientar y guiar la acción humana, está relacionado con la prudencia y sus ramas son la Ética, la Política y la Economía. Por último, el saber técnico o productivo tiene como fin la producción de ‘algo’, está relacionado con el arte y sus ramas son la Arquitectura, la Poesía y la Retórica.
Por último, Aristóteles concluye el texto diciendo que “el arte es un modo de ser (virtud) productivo (dedicado a la producción de algo) acompañado de razón verdadera (aquello que se produce conforme a un determinado método); y por el contrario, “la falta de arte es también un modo de ser productivo pero acompañado de razón falsa”.

arte según platon

Para Platón el arte es de la Forma una imitación y la educación es su función

Para Platón el arte es una imitación, el artista copia lo que percibe que a la vez es una imitación de la Forma verdadera. De manera que un artista está alejado dos veces de la Verdad.
Platón valoraba las obras artísticas del hombre, como las pinturas y las esculturas, pero su interés por la Verdad lo llevaba a menospreciar el trabajo artístico.
En lo que se refiere a la pintura señalaba que un pintor se limita a ver nada más que lo que percibe desde un solo punto de vista, el de él, que está lejos de lo Verdadero.
Con respecto a la música, nos dice que produce solamente una sensación física de goce , considerando que sólo se puede considerar como buena música a la que imita el bien, porque también en la música hay que buscar la Verdad y no quedarse solo con lo que la sensibilidad disfruta.
Por lo tanto, tanto la música como la pintura son copias de la Forma siempre que sean reproducidas de la mejor manera posible.
A pesar de este concepto sobre el arte, Platón veía con buenos ojos que el Estado diera lugar al arte no solo para educar sino también para el sano esparcimiento.
Un buen crítico sería, para este filósofo, aquel que tiene conocimiento de la Verdad para poder evaluar con justicia si esa imitación es fiel a ella, más que prestar atención a la calidad de su ejecución, o a los sonidos.
Una obra artística revela la imaginación creadora de un artista, en cuanto a que es imitación de la Verdad, para conmover emocionalmente al público.
En este sentido afirmaba que hay que tener cuidado porque las emociones del hombre pueden ser beneficiosas pero también dañinas.
Esta concepción de Platón sobre el carácter imitativo del arte, evoca los dichos de Mozart, quien afirmaba no tener la necesidad de hacer ningún esfuerzo para crear su música porque podía captar la totalidad de la obra, en un solo instante como si en su momento creativo estuviera fuera del tiempo.
Beethoven era sordo, discapacidad que a un compositor, se puede suponer, debería inhabilitarlo para crear música, sin embargo, sin poder escuchar absolutamente nada, pudo componer sus mejores obras. Decía que las escuchaba en su mente.
Sin embargo, Platón reconocía que el arte ocupaba un lugar singular en la actividad del hombre que según su punto de vista no se tenía que reducir a la contemplación estética sino que debería estar al servicio de la educación y la moral.
Platón no acepta de ningún modo la opinión de la gente común de que el objetivo del arte sea proporcionar placer, sin por eso querer desdeñar complacerse con la satisfacción que produce.
En el estado ideal Platón propone un estricto control y una censura rigurosa del arte en cuanto se refiere a las expresiones que no tengan en cuenta los valores morales.
Si el arte no es fiel reflejo de la Forma verdadera para Platón no vale nada porque no sirve a los efectos de la educación.
De esta manera define el arte Platón, como una simple imitación de la Verdad cuando es bueno y como una doble imitación, cuando copia la realidad que el artista percibe, que a su vez Platón considera que es una copia de la Forma verdadera.

La historia de Sísifo

Fue el padre, con Mérope, del dios marino Glauco. Se decía que había fundado los Juegos Ístmicos en honor a Melicertes, cuyo cuerpo había encontrado tendido en la playa del istmo de Corinto.
Fue promotor de la navegación y el comercio, pero también avaro y mentiroso. Recurrió a medios ilícitos, entre los que se contaba el asesinato de viajeros y caminantes, para incrementar su riqueza. Desde los tiempos de Homero, Sísifo tuvo fama de ser el más astuto de los hombres. Cuando Tánatos fue a buscarle, Sísifo le puso grilletes, por lo que nadie murió hasta que Ares vino, liberó a Tánatos, y puso a Sísifo bajo su custodia.
Pero Sísifo aún no había agotado todos sus recursos: antes de morir le dijo a su esposa que cuando él se marchase no ofreciera el sacrificio habitual a los muertos, así que en el infierno se quejó de que su esposa no estaba cumpliendo con sus deberes, y convenció a Hades para que le permitiese volver al mundo superior y así disuadirla. Pero cuando estuvo de nuevo en Corinto, rehusó volver de forma alguna al inframundo, hasta que allí fue devuelto a la fuerza por Hermes.
En el infierno Sísifo fue obligado a empujar una piedra enorme cuesta arriba por una ladera empinada, pero antes de que alcanzase la cima de la colina la piedra siempre rodaba hacia abajo, y Sísifo tenía que empezar de nuevo desde el principio (Odisea, xi. 593). El motivo de este castigo no es mencionado por Homero, y resulta oscuro (algunos sugieren que es un castigo irónico de parte de Minos: Sísifo no quería morir y nunca morirá, pero a cambio de un alto precio, y no descansará en paz hasta pagarlo). Según algunos, había revelado los designios de los dioses a los mortales. De acuerdo con otros, se debió a su hábito de atacar y asesinar viajeros. También se dice que aún después de viejo y ciego seguiría con su castigo. Este asunto fue un tópico frecuente en los escritores antiguos, y fue representado por el pintor Polignoto en sus frescos de Lesche en Delfos (Pausanias x. 31).

De acuerdo con la teoría solar, Sísifo es el disco del sol que sale cada mañana y después se hunde bajo el horizonte. Otros ven en él una personificación de las olas subiendo hasta cierta altura y entonces cayendo bruscamente, o del traicionero mar. Welcker ha sugerido que la leyenda es un símbolo de la vana lucha del hombre por alcanzar la sabiduría. S. Reinach (Revue archéologique, 1904) sitúa el origen de la historia en una pintura, en la que Sísifo era representado subiendo una enorme piedra por el Acrocorinto, símbolo del trabajo y el talento involucrado en la construcción del Sisypheum. Cuando se hizo una distinción entre la almas del infierno, se supuso que Sísifo estaba empujando perpetuamente la piedra cuesta arriba como castigo por alguna ofensa cometida en la Tierra, y se inventaron varias razones para explicarla.

El mito de la caverna

Mito o Alegoría de la Caverna

Mito con el que Platón describe nuestra situación respecto del conocimiento: al igual que los prisioneros de la caverna que sólo ven las sombras de los objetos, nosotros vivimos en la ignorancia cuando nuestras preocupaciones se refieren al mundo que se ofrece a los sentidos. Sólo la filosofía puede liberarnos y permitirnos salir de la caverna al mundo verdadero o Mundo de las Ideas.

      En el libro VII de “República” (514a-516d), Platón presenta el mito de la caverna. Es, sin duda, el mito más importante y conocido de este autor. Platón dice expresamente que el mito quiere ser una metáfora “de nuestra naturaleza respecto de su educación y de su falta de educación”, es decir, sirve para ilustrar cuestiones relativas a la teoría del conocimiento. Pero tiene también claras implicaciones en otros dominios de la filosofía como la ontología, la antropología e incluso la política y la ética; algunos intérpretes han visto también implicaciones religiosas.
      La descripción del mito tal y como lo narra Platón en “República” se articula en varias partes:

1. Descripción de la situación de los prisioneros en la caverna.
2. Descripción del proceso de liberación de uno de ellos y de su acceso al mundo superior o verdadero.
3. Breve interpretación del mito.


I. DESCRIPCIÓN DE LA SITUACIÓN DE LOS PRISIONEROS

      Nos pide Platón imaginar que nosotros somos como unos prisioneros que habitan una caverna subterránea. Estos prisioneros desde niños están encadenados e inmóviles de tal modo que sólo pueden mirar y ver el fondo de la estancia. Detrás de ellos y en un plano más elevado hay un fuego que la ilumina; entre el fuego y los prisioneros hay un camino más alto al borde del cual se encuentra una pared o tabique, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima de él, los muñecos. Por el camino desfilan unos individuos, algunos de los cuales hablan, portando unas esculturas que representan distintos objetos: unos figuras de animales, otros de árboles y objetos artificiales, etc. Dado que entre los individuos que pasean por el camino y los prisioneros se encuentra la pared, sobre el fondo sólo se proyectan las sombras de los objetos portados por dichos individuos.
      En esta situación los prisioneros creerían que las sombras que ven y el eco de las voces que oyen son la realidad.

II. PROCESO DE LIBERACIÓN DEL CAUTIVO

A. Subida hacia el mundo exterior: acceso hacia el mundo verdadero.

1. En el mundo subterráneo.
      Supongamos, dice Platón, que a uno de los prisioneros, “de acuerdo con su naturaleza” le liberásemos y obligásemos a levantarse, volver hacia la luz y mirar hacia el otro lado de la caverna. El prisionero sería incapaz de percibir las cosas cuyas sombras había visto antes. Se encontraría confuso y creería que las sombras que antes percibía son más verdaderas o reales que las cosas que ahora ve. Si se le forzara a mirar hacia la luz misma le dolerían los ojos y trataría de volver su mirada hacia los objetos antes percibidos.

2. En el mundo exterior.
      Si a la fuerza se le arrastrara hacia el exterior sentiría dolor y, acostumbrado a la oscuridad, no podría percibir nada. En el mundo exterior le sería más fácil mirar primero las sombras, después los reflejos de los hombres y de los objetos en el agua, luego los hombres y los objetos mismos. A continuación contemplaría de noche lo que hay en el cielo y la luz de los astros y la luna. Finalmente percibiría el sol, pero no en imágenes sino en sí y por sí. Después de esto concluiría, con respecto al sol, que es lo que produce las estaciones y los años, que gobierna todo en el ámbito visible y que de algún modo es causa de las cosas que ellos habían visto.
      Al recordar su antigua morada, la sabiduría allí existente y a sus compañeros de cautiverio, se sentiría feliz y los compadecería. En el mundo subterráneo los prisioneros se dan honores y elogios unos a otros, y recompensas a aquel que percibe con más agudeza las sombras, al que mejor recuerda el orden en la sucesión de la sombras y al que es capaz de adivinar las que van a pasar. Esa vida le parecería insoportable.

B. Regreso al mundo subterráneo, exigencia moral de ayuda a sus compañeros.

1. Confusión vital por la oscuridad de la caverna.
      Si descendiera y ocupara de nuevo su asiento tendría ofuscados los ojos por las tinieblas, sería incapaz de discriminar las sombras, los demás lo harían mejor que él, se reirían de él y dirían que por haber subido hasta lo alto se le han estropeado los ojos y que no vale la pena marchar hacia arriba.

2. Burla y persecución.
      Si intentase desatarlos y conducirlos hacia la luz se burlarían de él, lo perseguirían y lo matarían.

III. INTERPRETACIÓN

A. Comparación de las realidades.
      Debemos comparar la región visible con la morada-prisión y la luz del fuego que hay en ella con el poder del sol.

B. Comparación de los procesos.
      El ascenso y contemplación de las cosas de arriba es semejante al camino del alma hacia el ámbito inteligible.

C. Valor de la Idea del Bien.
      Objeto último y más difícil del mundo cognoscible: la Idea del Bien.
     Idea del Bien: causa de todas las cosas rectas y bellas; en el mundo visible ha engendrado la luz y al sol, y en el ámbito inteligible es la productora de la verdad y de la inteligencia; es la realidad que es necesario ver para poder obrar con sabiduría tanto en lo privado como en lo público.

Mariano Retro

Mariano Retro reúne lo mejor de la plástica ecuatoriana

 Como parte de las actividades que el Municipio de Quito, realiza por los 476 años de la fundación de la ciudad, este jueves 18 de noviembre, a las 19h30 en el Centro de Arte Contemporáneo, se inaugurará la exposición denominada Mariano Retro. A través de esta muestra se conmemoran los 91 años del Salón Mariano Aguilera. Se exhibirán más de 100 obras de los ganadores de este Salón. Se exhibirán 100 obras de importantes artistas plásticos como Galo Galecio, Eduardo Kingman, Osvaldo Viteri, Araceli Gilbert, Luigi Stornaiolo, entre otros.

A través de la exposición Marino Retro, que se extenderá hasta el 25 de febrero del 2011, se reunirá a los grandes artífices de las artes plásticas ecuatorianas. En un mismo espacio la ciudadanía podrá admirar y tener una visión de lo más significativo del arte de nuestro país.

En el ex Antiguo Hospital Militar, se podrá observar hermosas obras de los artistas Galo Galecio, Jaime Valencia, Oswaldo Viteri, Germania de Brehil, Araceli Gilbert, Eduardo  Kingman, Gilberto Almeida, Nelson Román, Ramiro Jácome, Carlos Viver, Mariela García, Mariana Fernández de Córdova, Mario Ronquillo, Luigi Stornaiolo y de otros pintores, escultores, grabadores, hombres y mujeres, que dejaron su profunda huella de trabajo y perseverancia y que quedará grabada para siempre en el panorama del arte ecuatoriano.

Objetivo del evento

• El fin es difundir la recopilación de obras de arte pertenecientes a los ganadores del Salón desde 1917 hasta el 2008 (último emisión), las mismas que han sido acopiadas de 4 reservas públicas y varias privadas.
• Presentar el documento de conceptualización y redefinición de este Premio, que es el más antiguo del Ecuador, con el ánimo de visibilizar el compromiso de apoyo e incentivo por parte del MDMQ a la producción artística contemporánea, fortaleciendo el nombramiento de Quito como Capital Cultural de América.

Importancia del “Mariano Retro”

Esta retrospectiva es importante en este momento con relación al Bicentenario y a la Capital Americana de la Cultura 2011, porque es una ocasión para hacer una síntesis de todo el arte plástico ecuatoriano del siglo XX y lo que va del XI.

Sera una demostración de la vitalidad cultural de Quito y sin duda es una de las razones para ser Capital Americana de la Cultura.

Muchos de los artistas merecedores del premio Mariano Aguilera, en las décadas del 20 al 50 trataron el tema indigenista, mostrando parte de la identidad nacional y de América, como un mecanismo de denuncia y compromiso social.

Historia del Salón Mariano Aguilera

Un acto de filantropía de un miembro de la Ilustre Municipalidad de Quito, quien en 1917 donó un inmueble para que con el producto de su arrendamiento anual se entregaran tres premios para las tres mejores obras artísticas del año, fue el inicio de este Salón. Han participado los más grandes exponentes de la plástica ecuatoriana.

Esta actitud generosa venía de la mano con la inquietud de un respetable grupo de artistas de la segunda década del siglo XX, que buscaban nuevos caminos para expresar la patria, para pintarla y esculpirla desde otra voz, desde otro rasgo, desde otra perspectiva, alimentada y enriquecida no solamente por la pintura de la época colonial —de extraordinaria mano de obra indígena, mestiza, y modelo europeo–, sino con todo ese universo bullente y singular de los movimientos artísticos de la Europa de fines del XIX y principios del XX, cuya tenaz vocación y audacia para asumir la obra de arte cambiaría para siempre los cánones de la pintura universal.

Apenas en veinte años, de 1917 a 1940, el arte ecuatoriano se estremeció y tomó aliento a propósito de tres acontecimientos importantes. En 1917, el nacimiento del Salón Mariano Aguilera; en 1939, la inauguración del Salón de Mayo del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, cuyo secretario fue el recordado periodista Jorge Reyes; finalmente, el 28 de octubre de 1940 se fundó la Galería Caspicara, con Eduardo Kingman como director.

En 1982, sesenta y cinco años después de la creación del Salón Mariano Aguilera, el Municipio de Quito realizó una retrospectiva que permitió admirar la diversa simbología y presencia del arte de nuestro país, ese espíritu contestatario y rebelde, melancólico y dramático, que son rasgos sobresalientes de nuestra identidad y que nos permitieron conocer las obras de extraordinarios artistas como Galo Galecio, Jaime Valencia, Oswaldo Viteri, Germania Paz y Miño, Luigui Stornaiolo, entre otros pintores.

Ahora, en este nuevo proceso histórico que está viviendo nuestro país, a noventa y tres años de que el gran Víctor Mideros recibiera la cantidad de trescientos dieciséis sucres por el Primer Premio del Salón Mariano Aguilera, es preciso enriquecer nuestra memoria, rendir homenaje a los artistas que nos han precedido, abrazar sus colores y sus formas, comprender que el arte alienta la revolución y su historia; y que, definitivamente, la obra de arte se desprende siempre del contexto sociopolítico que al artista le ha tocado vivir, razón por la cual el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito se ha planteado la necesidad de redefinir los contenidos de este premio para reposicionarlo en el contexto nacional e internacional.

Gaudi

Gaudí fue un arquitecto con un sentido innato de la geometría y el volumen, así como una gran capacidad imaginativa que le permitía proyectar mentalmente la mayoría de sus obras antes de pasarlas a planos. De hecho, pocas veces realizaba planos detallados de sus obras; prefería recrearlos sobre maquetas tridimensionales, moldeando todos los detalles según los iba ideando mentalmente. En otras ocasiones, iba improvisando sobre la marcha, dando instrucciones a sus colaboradores sobre lo que tenían que hacer.
Dotado de una fuerte intuición y capacidad creativa, Gaudí concebía sus edificios de una forma global, atendiendo tanto a las soluciones estructurales como las funcionales y decorativas. Estudiaba hasta el más mínimo detalle de sus creaciones, integrando en la arquitectura toda una serie de trabajos artesanales que dominaba él mismo a la perfección: cerámica, vidriería, forja de hierro, carpintería, etc. Asimismo, introdujo nuevas técnicas en el tratamiento de los materiales, como su famoso “trencadís” hecho con piezas de cerámica de desecho.
Después de unos inicios influenciado por el arte neogótico, así como ciertas tendencias orientalizantes, Gaudí desembocó en el modernismo en su época de mayor efervescencia, entre finales del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, el arquitecto reusense fue más allá del modernismo ortodoxo, creando un estilo personal basado en la observación de la naturaleza, fruto del cual fue su utilización de formas geométricas regladas, como el paraboloide hiperbólico, el hiperboloide, el helicoide y el conoide.
Repercusión de la obra de Gaudí

Busto de Gaudí, de Josep Maria Subirachs.

Busto de Gaudí, de Joan Matamala.

Tras su muerte Gaudí cayó en un injusto olvido, y su obra fue denostada por la crítica internacional por barroca y excesivamente fantasiosa. En su tierra natal fue igualmente menospreciado por la nueva corriente que sustituyó al modernismo, el novecentismo, estilo que retornaba a los cánones clásicos. En 1936, durante el transcurso de la Guerra Civil Española, fue asaltado el taller de Gaudí en la Sagrada Familia, destruyéndose gran cantidad de documentos, planos y maquetas del arquitecto modernista.
Su figura comenzó a ser reivindicada en los años 1950, por Salvador Dalí en primer lugar, seguido del arquitecto Josep Lluís Sert. En 1956 se organizó una retrospectiva sobre Gaudí en el Salón del Tinell de Barcelona, y en 1957 su primera gran exposición internacional, en el MOMA de Nueva York. Asimismo, entre los años 1950 y 1960, los estudios de críticos internacionales como George Collins, Nikolaus Pevsner y Roberto Pane dieron gran difusión a la obra de Gaudí, mientras que en su tierra natal era reivindicado por Alexandre Cirici, Juan Eduardo Cirlot y Oriol Bohigas. También es de remarcar el gran éxito obtenido por Gaudí en Japón, donde su obra es muy admirada, destacando los estudios realizados por Kenji Imai y Tokutoshi Torii. Desde entonces la valoración de Gaudí ha ido en aumento, culminando en 1984 con la proclamación de varias obras del arquitecto como Patrimonio de la Humanidad de la Unesco.
En 1952, centenario del nacimiento del arquitecto, se fundó la Asociación de Amigos de Gaudí, para divulgar y conservar el legado dejado por el artífice catalán. En 1956 se creó la Cátedra Gaudí, perteneciente a la Universidad Politécnica de Cataluña, con el objeto igualmente de profundizar en el estudio de la obra gaudiniana y participar en su conservación; en 1987 el rey Juan Carlos I le concedió el título de Real Cátedra Gaudí. En 1976, con motivo del 50 aniversario de su muerte, el Ministerio de Asuntos Exteriores organizó una exposición sobre Gaudí que recorrió todo el mundo.
Hombre de profunda religiosidad y de vida ascética, se ha propuesto la beatificación de Antoni Gaudí, proceso iniciado en 1998 por el arzobispo de Barcelona, Ricard Maria Carles. El año 2000 fue autorizado el inicio del proceso por parte del Vaticano. Con motivo del 150 aniversario del nacimiento de Gaudí se celebró el año 2002 el Año Internacional Gaudí, con multitud de actos oficiales, conciertos, espectáculos, conferencias, publicaciones, etc. Entre otros eventos, el 24 de septiembre de ese año se estrenó en el Palau d'Esports de Barcelona el musical Gaudí, sobre la vida y obra del arquitecto reusense, obra de Jordi Galceran, Esteve Miralles y Albert Guinovart. El año 2008 se instituyeron en su honor los Premios Gaudí, otorgados por la Academia del Cine Catalán, que reconocen las mejores producciones cinematográficas catalanas del año.

 Estilo

 Gaudí y el modernismo

La cruz de cuatro brazos, uno de los elementos más típicamente gaudinianos.

La trayectoria profesional del genial arquitecto tuvo una evolución sui generis, debido a su constante investigación en el campo de la estructura mecánica de las obras. En sus inicios, Gaudí recibió cierta influencia del arte oriental (India, Persia, Japón), a través del estudio de los teóricos de la arquitectura historicista, Walter Pater, John Ruskin y William Morris. Vemos esta corriente orientalizante en obras como el Capricho de Comillas, el Palacio Güell, los Pabellones Güell o la Casa Vicens. Más tarde, sigue la corriente neogótica de moda en el momento, siguiendo los dictámenes del arquitecto francés Viollet-le-Duc. Se puede percibir en el Colegio de las Teresianas, el Palacio Episcopal de Astorga, la Casa Botines y la Casa Bellesguard, así como en la cripta y el ábside de la Sagrada Familia. Finalmente, desemboca en su etapa más personal, con un estilo naturalista, individual, orgánico, inspirado en la naturaleza, en el que realizará sus obras maestras.
Durante su época de estudiante Gaudí pudo contemplar una colección de fotografías que la Escuela de Arquitectura poseía sobre Egipto, la India, el arte persa, maya, chino y japonés, así como los monumentos islámicos españoles, los cuales le dejaron una profunda huella, sirviéndole de inspiración para muchas de sus obras. También estudió con detenimiento el libro Plans, elevations, sections and details of the Alhambra, de Owen Jones, perteneciente a la biblioteca de la Escuela. De los artes nazarí y mudéjar tomó múltiples soluciones estructurales y ornamentales que aplicó con ciertas variantes y libertad estilística a sus obras. Un aspecto a destacar que Gaudí toma del arte islámico es la indefinición espacial, la concepción del espacio sin límites estructurados; espacio que adquiere un sentido secuencial, fragmentado, a través de pequeños tabiques o huecos diáfanos, que crean separación sin suponer barreras compactas que delimiten un espacio uniformemente cerrado.
Pero sin duda el estilo que más le influyó fue el arte gótico, que a finales del siglo XIX vivía un gran renacimiento debido sobre todo a la obra teórica y restauradora de Viollet-le-Duc. El arquitecto francés propugnaba estudiar los estilos del pasado y adaptarlos al presente de una forma racional, atendiendo tanto a la razón estructural como a la ornamental. Sin embargo, para Gaudí el gótico era “imperfecto”, porque pese a la eficacia de algunas de sus soluciones estructurales era un arte que había que “perfeccionar”. En sus propias palabras:

”El arte gótico es imperfecto, está a medio resolver; es el estilo del compás, de la fórmula de la repetición industrial. Su estabilidad se basa en el apuntalamiento permanente de los contrafuertes: es un cuerpo defectuoso que se aguanta con muletas.  Prueba que las obras góticas son de una plástica deficiente es que producen la máxima emoción cuando están mutiladas, cubiertas de hiedra e iluminadas por la luna”.^[

El dragón del Parque Güell, que se ha convertido en un emblema de la obra de Gaudí.

Después de estas influencias iniciales, Gaudí desemboca en el modernismo en su época de mayor esplendor, en los años situados entre los siglos XIX y XX. En sus inicios, el modernismo encuentra la inspiración en la arquitectura historicista, ya que para los artistas modernistas la vuelta al pasado supone una reacción contra las formas industriales impuestas por los nuevos adelantos tecnológicos producidos con la Revolución industrial. La utilización de los estilos del pasado supone una regeneración moral que permite a la nueva clase dirigente, la burguesía, identificarse con unos valores que reconocen como sus raíces culturales. Asimismo, el resurgir de la cultura catalana desde mediados del siglo XIX (la Renaixença), lleva a adoptar las formas góticas como estilo “nacional” de Cataluña, con la pretensión de conjugar nacionalismo y cosmopolitismo, de integrarse en la corriente modernizadora europea.
Algunos rasgos esenciales del modernismo serán: un lenguaje anticlásico heredero del romanticismo, con tendencia a un cierto lirismo y subjetivismo; vinculación decidida de la arquitectura con las artes aplicadas y los oficios artísticos, creando un estilo remarcadamente ornamental; utilización de nuevos materiales, creando un lenguaje constructivo mixto y rico en contrastes, buscando el efecto plástico del conjunto; fuerte sentimiento de optimismo y fe en el progreso, que produce un arte exaltado y enfático, reflejo del clima de prosperidad del momento, sobre todo en la clase burguesa.

Período neogótico

Colegio de las Teresianas.

En esta etapa Gaudí se inspiró sobre todo en el arte gótico medieval, el cual asume de forma libre, personal, intentando mejorar sus soluciones estructurales. El neogótico fue en aquella época uno de los estilos historicistas de mayor éxito, sobre todo a raíz de los estudios teóricos de Viollet-le-Duc. Gaudí estudió con profundidad el gótico catalán, balear y rosellonés, así como el leonés y el castellano en sus estancias en León y Burgos, llegando al convencimiento de que era un estilo imperfecto, a medio resolver. En sus obras elimina la necesidad de contrafuertes mediante el empleo de superficies regladas, y suprime cresterías y calados excesivos.
Un primer exponente será el Colegio de las Teresianas (1888-1889), en la calle Ganduxer de Barcelona, encargo de San Enrique de Ossó. Gaudí cumplió la voluntad de la orden de reflejar austeridad en el edificio, en cumplimiento del voto de pobreza; siguiendo las indicaciones de las religiosas proyectó un edificio sobrio, realizado en ladrillo por fuera, y con algunos elementos de ladrillo por dentro. También incorporó a la fachada rejas de hierro forjado, uno de sus materiales preferidos, y la coronó con un conjunto de almenas que sugieren un castillo, posible alusión a la obra de Santa Teresa El castillo interior. En los ángulos de la fachada figuran unos pináculos de ladrillo con una columna helicoidal culminada con la cruz de cuatro brazos, típica de las obras de Gaudí, y con unos escudos de cerámica con diversos símbolos definitorios de la orden teresiana. En el interior existe un pasillo que es famoso por la sucesión de arcos catenarios que contiene. Estos arcos de líneas elegantes no son meramente decorativos, sino que tienen la función de sostener el techo y la planta superior. Gaudí utilizó el arco en parábola como elemento constructivo idóneo, capaz de aguantar pesos elevados mediante perfiles poco gruesos.
El siguiente encargo lo recibió Gaudí de parte de un clérigo amigo de su Reus natal, Joan Baptista Grau i Vallespinós, que al ser nombrado obispo de Astorga encargó a Gaudí la construcción de un Palacio Episcopal para aquella ciudad, ya que recientemente se había incendiado el edificio anterior. Construido entre 1889 y 1915, es de aire neogótico, con una planta articulada con cuatro torres cilíndricas, rodeada por un foso. La piedra en la que está construido (granito gris de la comarca de El Bierzo) es respetuosa con el entorno, en especial con la catedral que se encuentra en la inmediata vecindad, así como también con la naturaleza, que en la Astorga de finales del siglo XIX estaba más presente que en la actualidad. El pórtico de entrada tiene tres grandes arcos abocinados, hechos con sillares separados entre sí por contrafuertes inclinados. La estructura del edificio se sustenta en pilares con capiteles decorados y en bóvedas de crucería sobre arcos ojivales de cerámica vidriada. Se remata con un almenado de estilo mudéjar. Gaudí abandonó el proyecto en 1893, a la muerte del obispo Grau, por desavenencias con el Cabildo, siendo terminado en 1915 por Ricardo García Guereta. Actualmente es Museo de los Caminos.

Casa Botines en León.

Otro proyecto de Gaudí fuera de Cataluña fue la Casa de los Botines, en León (1891-1894), encargo de Simón Fernández Fernández y Mariano Andrés Luna, comerciantes de tejidos leoneses, que recibieron la recomendación de Gaudí de parte de Eusebi Güell, con el que trataban en sus negocios. El proyecto de Gaudí fue un impresionante edificio de estilo neogótico, resuelto con su inconfundible estilo modernista. El edificio sirvió para albergar en sus plantas bajas los despachos y almacenes del negocio de tejidos, y disponía al mismo tiempo de viviendas en las plantas superiores. La construcción se realizó con muros de sólida cantería caliza, dispuesta en forma de almohadillado. El edificio está flanqueado por cuatro torres cilíndricas rematadas con elevadas agujas de forma cónica, hechas de pizarra, y rodeado de un foso con reja de forja. Las ventanas son de guillotina, con voladizos inclinados para retener la nieve, muy frecuente en el invierno leonés. La fachada es de estilo gótico, con arcos lobulados, y tiene un reloj y una escultura de San Jorge y el dragón, obra de Llorenç Matamala. En la actualidad es la sede de Caja España.

Proyecto de Misiones Franciscanas en Tánger.

En 1892 recibió Gaudí de parte de Claudio López Bru, segundo marqués de Comillas, el encargo para unas Misiones Católicas Franciscanas para la ciudad de Tánger, en Marruecos (por aquel entonces una colonia española). El proyecto consistía en un conjunto compuesto por iglesia, hospital y escuela, y Gaudí concibió una estructura de planta cuadrilobulada, con arcos catenarios y torres de perfil parabólico, con ventanas hiperboloidales. Finalmente el proyecto no se llevó a cabo, cosa que Gaudí lamentó profundamente, guardando siempre consigo el boceto que realizó del conjunto. Pese a todo, este proyecto le influyó para las obras de la Sagrada Familia, especialmente en el diseño de las torres, de perfil parabólico como en las Misiones.

Bodegas Güell.

Torre Bellesguard.

Para la familia Güell proyectó en 1895 una capilla funeraria para el monasterio de Montserrat, obra irrealizada de la que se conocen pocos datos. Ese año por fin se iniciaron las obras de las Bodegas Güell, del antiguo proyecto de 1882 para un pabellón de caza y unas bodegas en la finca La Cuadra de Garraf (Sitges), propiedad de Eusebi Güell. Construidas entre 1895 y 1897 bajo la dirección de Francesc Berenguer, ayudante de Gaudí, las bodegas tienen un perfil frontal triangular, con cubiertas de gran verticalidad con pronunciadas pendientes de losas de piedra, rematadas por un juego de chimeneas y dos puentes que la unen al antiguo edificio. Tiene tres plantas: la baja para cochera, la vivienda y una capilla cubierta con bóveda catenaria, con el altar en el centro. El conjunto se completa con un pabellón portería, donde destaca la puerta de forja, con forma de red de pesca.
En el término municipal de Sant Gervasi de Cassoles (hoy día un barrio de Barcelona), Gaudí recibió el encargo, de parte de la viuda de Jaume Figueras, de reformar la Torre Bellesguard (1900-1909), antiguo palacio de veraneo del rey Martín I el Humano. Gaudí hizo un proyecto neogótico, respetando al máximo el edificio anterior; como siempre, procuró integrar la arquitectura en el marco natural circundante, por lo que efectuó la construcción con la piedra pizarrosa del lugar. El edificio es de planta cuadrada de 15 x 15 metros, con los vértices orientados a los cuatro puntos cardinales. Construido con piedra y ladrillo, tiene mucha más proyección vertical, ayudado por una torre troncocónica coronada con la cruz de cuatro brazos, junto a la bandera catalana y una corona real. La casa dispone de sótano, planta baja, planta noble y desván, con techo de cuatro aguas^.

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Museo Jacinto Jijón y Caamaño

Creado por  Jacinto Jijón y Caamaño ( 1890 – 1950 ) hombre polifacético, coleccionista de arte, historiador, arqueólogo notable, político, católico, quien toma la posta del Arzobispo Federico González Suárez al que conoce a los 16 años de edad. Realizó excavaciones arqueológicas entre 1912 y 1925 en la sierra, en Manabí y en el Perú.  A través de sus estudios estratigráficos, definió la primera secuencia cultural del Ecuador precolombino. Su concepto difusionista, interpreta el desarrollo de los habitantes de estas tierras como el resultado de influencias culturales de los Andes centrales y Centroamérica. Definió las culturas: Proto- Panzaleo, Panzaleo, Tuncahuán y Puruhá. Contribuyó a definir mejor las culturas: Imbabura, Manteña e Inca.

El Museo cuenta con varias Colecciones de Arte, Arqueología, Etnografía y, otras (de futura exhibición en el nuevo museo que se proyecta), donadas por Jacinto Jijón a la Universidad; además, de las de otros benefactores que luego se citan, de  bienes artísticos de los  s. 17-18-19 y 20.  (S.17) obras de: Montúfar, Mateo Mexía, Miguel de Santiago, Nicolás Javier Goríbar ; (S.18) de: Bernardo Rodríguez, Vicente Albán, Manuel Samaniego y Jaramillo, Bernardo Legarda ; (Ss.19) de: Antonio Salas, Javier Navarrete, Luis Cadena, Joaquín Pinto, Juan Pablo Sanz, Rafael Salas, Juan Manosalvas ; (S.20) de: Eugenia de Navarro, Paul Bar, Juan León Mera, Eugenia Mera, Víctor Mideros, José Gabriel Navarro, Roura Oxandaberro y Oswaldo Guayasamín.
Bienes culturales arqueológicos precolombinos: ecuatorianos, peruanos, colombianos centroamericanos y no definibles.
La Colección Etnográfica Amazónica Ecuatoriana.